Михаил Врубель
с женой, Забелой
Ивановной Врубель.
Фото 1892 года
|
|
Иллюстрации Врубеля
к "Демону" Лермонтова
|
|
Голова Демона
|
|
|
|
Демон летящий
|
|
|
|
Демон стоящий
|
|
|
Гамлет и Офелия
|
|
|
|
Тамара и Демон
|
|
|
|
Врубель и театр:
1 -
2 -
3 -
4
5 -
6 -
7 -
8
|
Этот занавес можно воспринимать картиной или декоративным панно, которое должно создать у зрителя ощущение прекрасной, призрачной жизни, полной высокого наслаждения, еще до начала представления, к которому занавес-картина имеет не прямое по содержанию, а лишь общее эстетическое отношение; он призван «иллюзионировать душу», служить как бы живописной увертюрой предчувствия и вступления в «золотой век» - художественно-иллюзорный мир театра.
На эскизе самого большого размера из коллекции Государственной Третьяковской галереи вместо фигуры Афродиты слева помещена герма - изображение головы какого-то задумавшегося божества, вероятно Аполлона, а на постаменте высечено: «Nel vero il Bello» - девиз Врубеля и С.И.Мамонтова. Этот девиз как живописный эпиграф вместе с музыкой должен был ввести зрителей театра в мир прекрасного, создать атмосферу искусства, которая будоражит, возвышает чувства, обещает неизведанное волнение, предвещает что-то таинственное, необычайное, пророчески вещее.
В этом эскизе Врубель впервые так откровенно выражает слияние живописи, театра, музыки, в котором живопись, не переставая быть самой собой, все же преображается в сценическо-музыкальном синтезе, обретает особое звучание, декоративность, насыщенные театрально-оперной эмоциональностью.
Приобщение к природе музыкального и драматического театра, начавшееся еще в гимназические годы в Одессе, продолжалось затем в Петербурге в академическом студенческом кружке, в домашних спектаклях Пампелей, Чистякова и Срезневских.
В Москве (http://migranov.ru/moscow.php), на домашней сцене Мамонтова, Врубель был не только художником декораций, но, подобно В.Серову, исполнил как актер немало разных ролей, например трагика к комедии С.И.Мамонтова «Около искусства», Вергилия и живой картине «Данте и Вергилий» в постановке В.Серова и ряд других ролей. Вся природа театра, его специфический художественный организм и профессионально-технические средства, драматургия, постановка, режиссура, декорации и костюмы, свет, актерское исполнение и все остальное, связанное с театром, очень скоро стали близки Врубелю, стали его творческой атмосферой, в которой он жил, дышал, действовал.
Оттого не только работы для театра, по и большинство его декоративных и станковых панно, картин и эскизов, выполненных для украшения особняков, несут на себе образно-иллюзорный отпечаток театра, театральной декоративности, искусства, призванного поднимать человека над мелочами будничного. Развитие в сознании художника музыкального декоративно-театрального понимания живописного образа ускорилось в первые же годы после переезда Врубеля в Москву, когда он убедился в невозможности осуществления своих замыслов подлинно монументального искусства в синтезе с архитектурой Владимирского собора и когда он оказался целиком в среде музыкального театра. Его первые эскизы для театра, замыслы занавеса для Московской частной оперы шли в русле живописи, в которое вливались и его декоративные и монументальные образы-идеи, его жажда прекрасного и связанные с этим представлении о «золотом веке» античности и классики.
В эскизе «Античный сюжет (Алкей и Сафо)» мы видим развитие темы, начатой в эскизе для занавеса «Италия»;
он проникнут настроением лирическою и вместе с тем философского созерцания строгой и величавой южной природы, которая веками почиталась классическим образцом прекрасного пейзажа.
В то же время в эскизе декораций к неосуществленной постановке онеры О. Николаи «Виндзорские проказницы», где была бы уместна бытовая простота жизни персонажей онеры-комедии, художника не покидает чувство декоративной праздничности и нарядности. Итальянский дворик, крыльцо домика, забор, цветы, колодец, столик и кресло из дерева, гористый пейзаж-задник с высоким горизонтом - все нарисовано реалистично, как с натуры, но все это исполнено особой чарующей уютности и художественного вкуса. В данном эскизе, может быть, он отдал некоторую дань «миловидному», «идиллическому», с которыми сроднился Риццони и к которым ощущал тяготение и сам Врубель при всем размахе его монументальной и декоративной мысли. Склонность к поэтической лиричности и идиллической созерцательности никогда не покидала художника и в работах натурного образного ряда, и в композициях на мотивы из Шекспира («Гамлет и Офелия»), Вальтера Скотта (рыцарские сюжеты) и других образах.
В 1891 - 1892 годы, во время жизни в Италии, Врубель работал в мастерской Александра Антоновича Риццони, художника русской Академии художеств старшего поколения (1836-1902), и сдружился с ним и его «средою по преимуществу долга чести и труда». Нелишне вспомнить здесь, что к Риццони Врубель попал вначале не столько по собственному влечению и выбору, хотя он и был наслышан о нем от П.П.Чистякова, а по настойчивой рекомендации Саввы Ивановича, который принужден был несколько отдалить, «спровадить» Врубеля в Риме от женской части своей семьи, от приехавших с ним в Италию Елизаветы Григорьевны Мамонтовой и дочери Верочки, которым Врубель был «тяжел» как художник, мыслитель и критик современного искусства. Но Врубель близко узнал Александра Антоновича, человека и художника, и открыл в нем такие достоинства, о которых Е.Г.Мамонтова, вероятно, и не знала:
«Я был слишком молод и противоположен в житейских вкусах и приемах, чтобы чем-нибудь подкупать Риццони, а между тем мало от кого я услышал столько справедливой, столько благожелательной оценки, - писал Врубель спустя десятилетие. - И это именно в ту пору, когда «неумытые» звали меня «Юпитером декадентов», конечно, в наивности думая, что это страшное зло».
Далее...
|
