Михаил Врубель, автопортрет
Иллюстрации Врубеля к "Демону" Лермонтова
Демон на фоне гор
Демон летящий
Тамара и Демон

	Демон и Ангел с душой Тамары
	Тамара и Демон
	Врубель и музыка: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 6 - 7 - 8 - 9 - 10 11 - 12 - 13 -  14  - 15 16 - 17 - 18 - 19

В освещении роли Врубеля в религиозной живописи, в сопоставлении его произведений с наследием Иванова взгляды Нестерова, которого Прахов и Васнецов предпочли Врубелю как более подходящего живописца для Владимирского собора, не только интересны сами по себе, но и особенно важны в контексте поставленной проблемы. Нестеров, призванный заказчиками и складом своей личности посвятить себя в продолжение нескольких десятилетий религиозной живописи, работал вслед за Врубелем в Киеве, знал художника и видел его работы, слышал немало былей и легенд о нем и написал воспоминания. Поэтому суждения Нестерова важны как свидетельства художника-современника, признававшего огромность дарования Врубеля, но в своей живописи отстаивавшего иные, отчасти противоположные идейно-художественные убеждения.

В поздних воспоминаниях в книге «Давние дни» Нестеров, должно быть, понял историческое значение Врубеля, но человеческая природа автора «Сошествия св. духа» и «Богоматери» была для него малосимпатичной; кроме своих личных впечатлений он передал чужие недобрые слухи и легенды, и потому в его оценках искусства Врубеля, сквозь похвалы и восхищение, проступает неприятие антипода. Кирилловские иконы Нестеров считал чуждыми христианскому искусству ранних, веков, орнаменты в храме Владимира он нашел ритмичными, но, говорил он, «они более шли бы к врубелевским композициям, чем ко всем остальным...». Нестеров верно увидел совершенную самостоятельность творчества в эскизах «Надгробный плач», «Воскресение» и считал, что «если можно где найти подобное - это у таких мастеров, как Мантенья, или в эскизах нашего гениального Александра Иванова».

В письмах Врубеля имя Александра Иванова не упоминается совсем, однако это вовсе не значит, что художник был равнодушен к искусству и жизни своего великого предшественника; он не обмолвился и о многих великих художниках, составивших богатство мировой культуры. Есть строки в письме отца Врубеля, относящиеся к 1888 году, из которых следует, что его сын выше других из русских художников ставил Куинджи (http://kuinje.ru/kuinji_hrono.php), Иванова и Репина. О любви к Иванову Врубель в разное время говорил Константину Коровину и Борису Карловичу Яновскому. О том, что знал Михаил Александрович об Иванове, трудно получить исчерпывающие сведения. В студенческие годы в Петербурге он должен был видеть те работы прославленного мастера, которые находились в Академии художеств и картинной галерее Эрмитажа. К 1884 году, когда он покинул Петербург, прошло достаточно зим и лет, чтобы прочитать в книге М.П.Боткина скупую биографию автора «Явления Мессии» и письма самого художника-подвижника, прожившего короткую трагическую жизнь.

Этюды и эскизы к большой картине из коллекции Боткина, по утверждению Н.А.Прахова, Врубель увидел впервые лишь в 1905 году: «А помнишь этого голого юношу, который только что, весь мокрый, вылез из воды на берег? Помнишь, как он сидит, раскорячив нош?..» В Москву Иру бель попал лишь в конце 1889 года, но существует возможность того, что он проездом из Киева в Петербург осенью 1884 года мог пробыть какое-то время в Москве, посетить Румянцевский музей и видеть большую картину Иванова. Библейские эскизы издавались в Германии в восьмидесятых годах, но возможность знакомства с этим изданием Врубеля невелика. Однако видел ли Врубель до отъезда в Венецию подлинные эскизы и картины Иванова или репродукции с них - сказать трудно. Самое существенное в ответе на этот вопрос заключается в его работах: есть ли в них какое-либо прямое воздействие Иванова или его совсем не видно.
Нестеров считал непревзойденным лик Христа в картине Иванова. В искусствоведческих книгах, где образ Мессии рассматривается без религиозного пиетета и молитвенного чувства, прослеживается длительный путь формирования этого образа от этюдов к картине, открывается своеобразие облика, в котором художник нашел свое неканоническое для XIX века решение. Сложность образа Мессии сочетается с идейной сложностью замысла отдельных фигур и композиции всей картины, загадочность которой до сих нор еще не раскрыта вполне. Однако и предшествующее полотно «Явление Христа Марии Магдалине» не столь ясно по своей концепции, как это казалось раньше. Принято видеть удачу Иванова в этой картине преимущественно в изображении Марии, в том, что художнику удалось так полно выразить чувства, внезапно охватившие красивую молодую женщину при встрече с живым Иисусом, распятое тело которого она недавно сама снимала с креста. Но вовсе не однозначна содержательность воскресшего из мертвых, духовность которого Иванов не хотел ограничить рамками иллюстрации соответствующего текста евангелия. У него и здесь, в первом «Явлении», была своя мысль, свое понимание канонического эпизода, иначе он не стал бы так мучительно искать и думать, медлить с окончанием пенсионерского «отчета» и возмущать терпение своих «благодетелей» в Петербурге, ждать советов отца и все же писать по-своему. Христос на картине и этюде при всей патрицианской классичности внешних черт обладает тонкой психологической правдой выражения: когда Иисус, отрешающийся от всего земного, проходит мимо павшей на колени Магдалины и останавливает ее порыв жестом руки - «Не прикасайся ко мне. Восхожу к отцу», в повороте головы, выражении его глаз и губ читается доброе человеческое, а не божественное раздумье о молодой женщине, о чувстве, которое затопило и поглотило ее всю перед разлукой.


Далее...

   Рекламный блок:
   »