Михаил Врубель,
автопортрет
|
|
Иллюстрации Врубеля
к "Демону" Лермонтова
|
|
Демон на фоне гор
|
|
|
|
Демон летящий
|
|
|
|
Тамара и Демон
|
|
Годом-двумя раньше у Врубеля еще не было столь ясных выводов о соотношении его взгляда на искусство и требований школы. Тем не менее помимо многочисленных натурных студий - анатомических, «костюмных», портретных, рисунков с гипсовых голов и экорше, этюдов с обнаженных натурщиков, в которых он изучал технику рисунка и живописи, - он исполнил несколько композиции, позволяющих утверждать, что школа вовсе не забила талант, больше того, она помогла его осмысленному развитию и самоопределению художника. «Обручение Марии с Иосифом» - ренессансная по духу и стилю композиция была по достоинству оценена в Академии: на втором году обучения молодой художник был награжден второй серебряной медалью, а композиция оставлена в классе среди лучших работ. В этой композиции нельзя не заметить самостоятельного изучения ватиканских фресок Рафаэля, к которому Врубель, по его признанию, испытывал «форменное, деревянное благоговение».
С.Яремич увидел в этой композиции нечто, напоминающее библейские эскизы А.Иванова. Эскизы Иванова еще не были изданы, и скорее всего Врубель не мог видеть их до 1882 года. Но, несомненно, общее для обоих гениальных русских художников чувство монументального стиля Высокого Ренессанса. Имеете с тем примечательно и следующее обстоятельство: то, чем Иванов заканчивал свой творческий путь, для Врубеля было лишь началом. Здесь имеется в виду не равная оценка художественных достоинств библейских эскизов первого и академической композиции второго, а понимание духа и стиля монументального искусства итальянского Ренессанса.
Думается, что для Врубеля его «благоговение перед Сапцио» было связано также с его чувством музыкальной гармонии, которое можно усмотреть в композиции, в строгом равновесии расположения фигур и архитектуры, в ритме их соразмерности и соподчиненности. Центральная перспектива, принцип композиции выдержаны почти с математической точностью: геометрический центр листа, в котором руки Марии и Иосифа соединяются в момент обручения, совпадает с сюжетным узлом события.
В другой композиции 1882 года - «Античный мотив», напоминающей по стилю декор ватиканских станц и росписи древней Помпеи, решается декоративная задача. Следует заметить, что в течение двух последних учебных лет в Академии Врубеля обуревали самые различные композиционные затеи поиски изобразительного языка. Если в первых композициях он пробует различные по ритмическому строю приемы - от античной классики до исторической и жанровой картины XIX века, то в овладении школой он идет но строго реалистическому руслу изобразительности, как это видно в его натурных акварелях: «Натурщице», портрете госпожи Кнорре (1883), в эскизах «Пирующие римляне» (1883), «Гамлет и Офелия» (1884) и в замыслах неосуществленных композиций, о которых известно из его писем, например о приглянувшемся ему старом рыбаке.
В эскизах и натурных штудиях 1882-1883 годов нет прямых свидетельств постоянного увлечения Врубеля оперным театром и пением, если не видеть какую-то пусть отдаленную связь с его поисками «стильности» и гармонии в композициях 1882- 1883 годов - «Обручение», «Античный мотив» и «Пирующие римляне». О последнем сочинении он писал сестре: « сюжет препошленький - перемигивание двух молодых существ у ложа вздремнувшего от действия вина толстого бонвивана: обстановка времен Римской империи; освещение - после заката солнца, без рефлексов. Все бьет на некоторое сходство с Альмой Тадема. Репин видел у меня подробную акварельную обработку этого сюжета в настоящую величину, и она ему понравилась; сказал, что стильно, что переносит в эпоху. Работаю без натуры за небольшими исключениями».
В отличие от библейского сюжета «Обручения» и соответствующей ему композиционной обработки в духе Ренессанса в «Пирующих римлянах» Врубель сознательно берет бытовой сюжет в историческом жанре, но задачу «стильности» он решает и здесь с полным пониманием строя исторической композиции из времен Римской империи.
Думается, что в представлениях Врубеля-художника была органическая связь музыкальности и театральности с его чувством стиля и декоративности, которая проявлялась и в натурных работах, и особенно в решениях композиционных задач академических лет; но в то же время он сознавал разделение начал музыкальности, театральной зрелищности и красоты изобразительной, художественно-живописной.
Отъезд в Киев, а затем Венецию, работа над фресками и иконами для Кирилловской церкви погружают Врубеля в новый для него мир византийского и древнерусского искусства, благодаря которому он открывает в себе новые стороны художественного видения и мышления.
Летом 1884 года во время работы в киевских храмах Врубель испытывал подъем жизненных сил. Он быстро нашел необходимые формы и стиль для фресок в византийском духе, поверил в свои возможности и радужную перспективу, которую сулила ему самостоятельная художническая деятельность, обеспеченная заработком в Кирилловском, а потом и Владимирском храмах. Он воспрянул духом после нищенской жизни в Петербурге, «он как будто пришел в себя, оторвался... от психологии... Нравственно он ободрился, чувствует силу таланта... и уже не дорожит Академией и карьерой через нее».
К осени он снова помрачнел, стал задумываться, впадать в «психологию», жаловался на мигрени, на недовольство собой и перед отъездом в Венецию написал сестре: «В эти полтора года [с лета 1883 года] я сделал много ничтожного и негодного и вижу с горечью, сколько надо работать над собой. Горечь прочь, и скорей за дело. Дней через пять я буду в Венеции... сам я чуть не сегодня только начинаю порядочную и стоящую внимания жизнь. Немножко фразисто! Хорошо, что говорю это не седой и измученный, а полный силы для осуществления фразы.
К этому времени он и внешне приобрел иной вид: похудел, носил старую шляпу с полями, вязаные черные перчатки, простое драповое пальто, какую-то особенную рабочую курточку, «и хотя он обзавелся теперь новым сюртуком, но все-таки никто не узнал бы в нем прежнего Мишу, любящего по-модному одеться...».
Далее...
|
