"Гадалка"
Шестикрылый Серафим
Демон летящий
Демон у стен монастыря

	"Лебедь"
	Тамара и Демон
	Символизм Врубеля: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6  7  - 8 - 9 - 10 - 11

Рыцарь по складу души, Врубель должен был неминуемо прийти к ассоциации любви и своих возвышенных представлений в выборе сюжета из рыцарской легенды XIII века и увидеть свою будущую супругу в образе принцессы.
Н.И.Забела дала согласие на брак лишь после того, как Врубель написал акварельный двойной портрет Н.С.Любатович и ее самой. «Если бы она ему отказала, - рассказывала сестра невесты, - он лишил бы себя жизни». Невеста уехала к отцу в Рязань, а свадьба должна была состояться лишь через несколько месяцев. Врубель с чувствами нетерпеливого жениха принялся за исполнение эскизов для заказанных панно. К полотну «Принцесса Грёза» сохранился только один эскиз (Государственный Русский музей). Может быть, других и не было потому, что художник ясно видел и сюжет, и основу его композиционного разрешения. Корабль под парусом, влюбленный больной рыцарь с лирой в руках, лежащий на низком ложе, покрытом ковром, и воображаемый им образ любимой как чудесное видение, сошедший с небес ангел, будто сотканный из лучей света. В картоне и на самом холсте художнику пришлось изменить композицию: плоскость волнующегося моря с полоской вечерней зари на далеком горизонте в панно превратилась в несколько орнаментально-стилизованных в духе модерна завитков - гребней волн внизу, прикрывающих борт судна и ниспадающую на него часть ковра; сам корабль в эскизе, словно птица, летящий по диагонали полукруглой плоскости холста, в панно замедлил свой ход, и принцесса прильнула к изголовью, погрузи)! взор своих глаз в лицо рыцаря. Теперь ее распущенные волосы и складки платья на призрачном, почти невесомом теле входят в общее движение форм на полотне, включаются в их сложный ритм - от фигуры кормчего у мачты до левого края завершения полотна. Справа за мачтой - полуфигура старика и женщины у ложа больного и несколько фигур соратников Жофруа в скорбном раздумье. В верхней части композиции помещены фрагменты паруса, оснастки и корпуса корабля.

Разумеется, не для всех даже доброжелательных критиков новые принципы композиционного решения этого панно были понятны и убедительны. С.Глаголь считал, что «с композицией Врубеля можно кое в чем не согласиться. Мне, например, всегда казалось, что призрак принцессы давал бы больше впечатления, если бы он был изображен присевшим на борт корабля и задумчиво прислушивающимся к звукам этой сложенной в честь ее песни». К новаторству художника в его декоративно-монументальном композиционном мышлении трудно было скоро привыкнуть и понять его вполне. Такой образованный и чуткий критик, как С.Глаголь, даже спустя шестнадцать лет после создания нижегородских панно не мог вполне освободиться от привычек станкового восприятия композиции панно («призрак, присевший на борт корабля»). Другие критики и художники, современники Врубеля, которые принимали его творческие открытия целиком, не говорили о тех или иных своих сомнениях. Сергей Мамонтов писал, что в панно «Принцесса Грёза» его главный герой - умирающий с мечтой о невозможном рыцарь - и перламутровая женщина-грёза с лилией в руках, осенившая его изголовье, - все это неразрывно сливается с самим Врубелем, что художник всю свою многострадальную жизнь гнался за грёзой: «Разве не он сам с золотой лирой в руках лежит на помосте фантастического корабля, разве не его заветная греза в перламутровых переливах склонилась над ним?»
В газетных статьях сообщалось также об одном из главных достоинств этого панно - необычайно нежном для такого огромного произведения колорите в столь характерных для Врубеля траурных фиолетовых и синих тонах вечерней зари; хвалили и редкую гармоничность форм, строго подчиненных гениальному декоративному замыслу, голову принцессы Грёзы как «кусок удивительной живописной красоты и одухотворенности».
Выставка работ Врубеля в художественном салоне на Большой Дмитровке была первой в Москве и, по-видимому, последней, где можно было посмотреть (после 1896 года в Нижнем Новгороде) панно «Принцесса Грёза». Поэтому исследователи творчества Врубеля в послереволюционные годы имели дело лишь с эскизом и немногими репродукциями, а не подлинником. В том же положении, к сожалению, оказываемся и мы, вынужденные довольствоваться сообщениями очевидцев о красоте колорита и самой живописи панно. Еще при жизни художника под его руководством и участии был выполнен вариант (1899-1903) - мозаичное панно из майоликовых изразцов на фризе главного фасада здания гостиницы «Метрополь», сохранившееся до наших дней. Но возможные точки зрения на это произведение столь отдаленные, что изображение едва различимо на общем темно-лиловом фоне. Впрочем, еще современники Врубеля в 1912 году, сравнивая основное панно и его майоликовое повторение, утверждали: «При всем совершенстве исполнения майолики для «Метрополя» эта копия далеко не передает очарования оригинала».
Какое же место занимает «Принцесса Грёза» в генезисе декоративно-монументального стиля Врубеля в связи с театром и музыкой? Почти все исследователи Врубеля с начала 1890-х годов видели в этом произведении явную связь со стилем модерн в русской культуре конца 1890-начала 1900-х годов, забывая о том, что именно Врубель и был первым крупным художником-живописцем, скульптором и декоратором русского модерна, его создателем-стилистом. В процессе эволюции исторического понимания и художественной оценки русского модерна в архитектуре и всем художественном творчестве той эпохи соответственно изменялось и отношение к произведениям художника в этом стиле! Так, Бакушинский находил утонченным «изыск трубадурской мистической любви» и «образ черноземной мужицкой мощи, вступающей в союз с феодальным богатырством». Для него это «характерная врубелевская дань эпохе, ее культурным тенденциям, ее назревшим реакционным настроениям, которые питали романтику исторического ретроспективизма в модерне». Может быть, с точки зрения социологии искусства Бакушинский недалек от истины.

Далее...

   Рекламный блок:
   »