"Гадалка"
|
|
|
|
Шестикрылый Серафим
|
|
|
|
Демон летящий
|
|
|
|
Демон у стен монастыря
|
|
|
"Лебедь"
|
|
|
|
Тамара и Демон
|
|
|
|
Символизм Врубеля:
1 -
2 -
3 -
4 -
5 -
6
7 -
8 -
9 -
10 -
11
|
Он нарисовал воронят - их не было в ранних эскизах - не для того, чтобы натуральнее представить труд пахаря, а затем, чтобы с помощью этих в самом деле жизненно точных деталей усилить выражение динамики композиции, оттеняющей идолоподобную статику фигуры Микулы, которого, как каменного колосса, никакая сила не сдвинет с места. Это замечательно найденная жизненная, такая привычная деталь, как всегда у Врубеля, делает убедительной и саму сказку, встречу былинных богатырей.
Вместе с тем взлетевшие низко над пашней птицы усиливают динамический акцент в группе отъезжающего Вольги: одна из птиц устремляется в сторону движения Вольги, другая парит над пашней, третья осталась сидеть на земле.
Очевидно, что второе панно решено совершенно в ином стилевом ключе. Если в первом панно Врубель идет от декоративной, сотканной, подобно ковру или театральному занавесу, стилевой системы решения лирико-романтического образа, то во втором он ставил задачу создать монументально-эпический образ, живописное полотно-былину. Стилевую разность двух панно с его пониманием стиля и чувством синтеза художник вряд ли мог не заметить, вернее, предположить, что он и не задавался целью создать ансамбль с полной гармонией двух панно для временного выставочного сооружения художественного отдела выставки.
Можно думать, что «Принцесса Грёза» в то время соответствовала его душевному состоянию, а тему былины он выбрал умозрительно, имея в виду назначение выставки. Синтезировать «Микулу Селяниновича» из русской былины с «Принцессой Грёзой» из западного средневековья было задачей почти немыслимой даже для художника такого широкого дарования, как Врубель. К тому же в работе над «Микулой» он увлекся поисками органического для этого образа художественного решения в русском стиле, культивируемого тогда в московской художественной среде.
В наше время можно судить об этих произведениях лишь но эскизам и репродукциям. Трудно судить и о том, что внесли в панно В.Д.Поленов, К.А.Коровин, заканчивавшие «Микулу» под руководством Врубеля, может быть, те черты станковой живописи, которые можно подметить в живописи деталей пейзажа, в рисунке коней и фигуре Вольги на репродукциях.
После завершения панно с помощью названных художников, несмотря на все старания С.И.Мамонтова и его патрона - министра финансов С.Ю.Витте, панно так и не были поставлены на свои места в художественном «балагане». С.И.Мамонтов продолжал борьбу за свою идею и вместе с тем и за Врубеля; он построил наскоро отдельный деревянный павильон за чертой выставки, но недалеко от ее главного входа, где в начале августа 1896 года и развесил отвергнутые панно в пику Академии художеств. Это был простой деревянный сарай с большими оконными проемами для освещения и с большой вывеской на крыше «Панно Врубеля». Мамонтов хотел присоединить сюда и врубелевскин цикл панно из «Фауста», но владелец А.В.Морозов отказался их прислать на выставку, видимо, опасаясь, и не без оснований, худых последствий.
«...Публика, самая разнообразная по своему составу, валом повалила посмотреть: «Что за панно отвергла Академия художеств?». Местная нижегородская, петербургская, московская пресса откликнулась на это событие также разнообразными и хвалебными, но больше ругательными статьями; разразилось то, что назвали тогда «всероссийским художественным скандалом», который впервые нежданно-негаданно для Врубеля принес ему всероссийскую известность. Если прибавить к показанным вопреки жюри и администрации выставки панно еще картины, панно, портреты и скульптуру Врубеля, которые С.И.Мамонтову удалось экспонировать на стенах самого художественного павильона (в начале июля месяца),
да еще театральные работы художника, так как в те же месяцы лета 1896 года в Нижнем Новгороде в городском театре шли спектакли
Частной оперы, в том числе «Гензель и Гретель» в декорациях Врубеля, и где можно было видеть его театральный занавес «Италия. Неаполитанская ночь», то получится внушительный первый всероссийский «бенефис» художника, осветивший разные грани его таланта.
Но Врубель был далеко. Обвенчавшись 28 июля с Н.И.Забелой, он совершал свадебное путешествие по Швейцарии, а о «всероссийском скандале», которому был виновником, не знал ничего, кроме того, что написал ему Ф.О.Шехтель: что Савва Иванович построил отдельный павильон для его панно, а А.В.Морозов отказался дать на выставку «Фауста и Маргариту». Он понял, как это видно из его письма к Савве Ивановичу в середине августа, лишь следующее: «...хлопоты с моими панно продолжаются. Стало быть, их печальная Одиссея не кончилась? Государю не понравилось».
В августе молодожены жили в Люцерне, потому что художник еще вынужден был работать: «...я рядом с нашим пансионом нашел мастерскую и пишу в ней 5-е панно («Полет Фауста и Мефистофеля») Алексею Викуловичу, которое он мне заказал при отъезде. Жизнь течет тихо и здраво». Даже в сентябре, когда Врубель с Надеждой Ивановной приехали в Харьков, где она была ангажирована петь весь сезон в харьковской опере, актеры еще ничего не знали о таком художнике: «Имя Врубеля тогда еще ничего не говорило. Все внимание было обращено на новую примадонну, Забелу», а Михаил Александрович воспринимался только как «муж артистки Забелы».
В Харькове Врубелю как художнику никто ничего не поручал. Сестра Н.И.Забелы Е.И.Ге писала: «...он говорил моему отцу, что теперь ему приходится жить на счет жены... Михаил Александрович в Харькове начал сочинять все оперные костюмы сестры для «Дубровского», «Паяцев», «Мазепы». Костюм Недды стоил всего 6 рублей, и шляпу Врубель сделал собственноручно. В Харькове Врубели не дожили до конца сезона и переехали в Москву, и сестра поступила в оперу Мамонтова».
Далее...
|
