"Сирень"
|
|
|
|
"К ночи"
|
|
|
|
"Несется конь
быстрее лани"
|
|
|
|
"Кирибеевич"
|
|
В эти годы Николай Андреевич в переписке со своими друзьями-критиками, либреттистами его новых опер, с Н.И.Забелой-Врубель, М.А.Врубелем, женой и другими корреспондентами не раз утверждал себя последовательным глинкианцем и мелодистом: «Чистая мелодия, шедшая от Моцарта, через Шопена и Глинку, жива и поныне и должна жить, без нее судьба музыки - декадентство...». Он не уставал повторять вопреки своему другу В. В. Стасову, что в опере музыка должна служить прежде всего музыкальной правде, а не драматической: «Да, я истый глинкианец, хотя научился у Вагнера многому в гармонии, в инструментовке и в других приемах». Не следует думать, что Римский-Корсаков вовсе отказывался от драматизма в своих операх, но он отказывался считать драматизм критерием истинной художественности, непременной сущностью и основой жизненного значения оперной музыки. «Скажу Вам, - писал он Н.И.Забеле, - что критика сбилась с толку за последние времена, как сбилась и публика.
Композиторы отучили ту и другую ценить пение. Все устремились на драматизм, натурализм и прочие измы. О пении думают только итальянцы, но у них зато музыкальное содержание и всякая сценическая правда на последнем плане, что тоже неутешительно. В «Царской невесте» оказалось возможным настоящее пение, и вот критика встала в тупик: пение-то она Ваше хвалит, а не может понять и усвоить себе, что в пении заключаются и драматизм, и сценичность, и все, что требуется от оперы; а она (критика) говорит: «Только пение!» - и не понимает, что это не только самое трудное, но что это все остальное в себя включает».
Римский-Корсаков отлично понимал критику, но не отказывался от своих взглядов и не менял их ни в целом, ни в частностях. Об этом свидетельствует с достаточной убедительностью его переписка с Кругликовым, Вельским и другими музыкантами-критиками в конце 1890-х годов. Тем не менее, упорное недопонимание его метода и музыкальной эстетики критиками «кучкистского» направления - Стасовым, например, который считал «Римлянина» неспособным к большому драматизму народно-национальной оперы, - заставило композитора написать двухактную оперу «Моцарт и Сальери» на сюжет трагедии Пушкина. Об этой опере и причинах ее создания он написал Вельскому 18 августа 1897 года: «...этот род музыки (или оперы) исключительный и в большом количестве нежелательный, и я ему мало сочувствую; а написал я эту вещь из желания поучиться (не смейтесь!
Это совершенно необходимо – это с одной стороны; чтоб узнать, насколько это трудно, - с другой и сверх того из-за несколько задетого самолюбия... Отчего Вы не радуетесь, что я написал кантату «Свитезянка»? Неужели речитатив-ариозо alla «Каменный гость» желательнее настоящей хорошей свободной музыки?».
Как известно, опера «Моцарт и Сальери», поставленная в Частной опере в сезоне 1898/99 года с Шаляпиным - Сальери, имела большой резонанс в критике, не ожидавшей от великого сказочника такой вещи. Некоторые решили, что это опера «для избранных». Разумеется, для нас самое важное состоит в том, как Врубель понимал музыку Римского-Корсакова в 1897-1901 годы, когда он создавал эскизы костюмов и декораций к новым и старым операм композитора и ставил как художник на сцене театра Мамонтова «Царскую невесту», «Моцарта и Сальери», «Сказку о царе Салтане», лепил и расписывал майолики персонажей «Снегурочки» и «Садко» в мамонтовской гончарной мастерской. Начнем с проблемы драматизма в музыке, которая, как мы видели, в эти годы для композитора и музыкальных критиков была своеобразным пробным камнем художественной и общественной значимости, наиважнейшим критерием
национального, народного, прогрессивного, выведенного из произведений композиторов «Могучей кучки», к которой принадлежал ранее и сам Римский-Корсаков.
В ноябре 1898 года Врубель высказал композитору свои соображения по интересующей нас проблеме в связи с подготовкой концерта из произведений Римского-Корсакова в Петербурге 19 декабря, в котором Надежда Ивановна должна была исполнить арию Марфы из новой любимой композитором оперы «Царская невеста». Врубель настаивал, кроме того, на включении в программу концерта партии Веры Шелоги из «Пролога», которую он слышал и считал, видимо, подлинно драматической а которая ему больше нравилась, чем ария Марфы. «Не найдете ли Вы хорошим исполнение в концерте 19-го «Пролога»? Начать с колыбельной песни и весь рассказ... По красоте оркестровых картин и рельефности вокальной декламации эта вещь прямо просится в исключительно строгое музыкальное, художественное исполнение,
- писал Михаил Александрович в письме Римскому-Корсакову. - ...Она [Н. И. Забела] эту партию разучила совершенно и вчера мне ее спела. Тон сурового осуждения пережитому и отчаянной энергии перед стрясшимся над Верой несчастьем воспроизводится ее звуком и дикцией превосходно. Если яркая атака звука и полное отсутствие искусственности в его постановке, выдвигая текст, являются самым необходимым элементом драматического пения, то исполнение жены могу назвать драматическим... Исполнение сцен «Пролога» может быть большой приманкой петербургской публике, - продолжал убеждать композитора Михаил Александрович, - нисколько не отнимая интереса от певучей и глубоко теплой арии Марфы, которая пошла бы во втором отделении».
Подчеркнутые нами строки могут быть прямым свидетельством того, что в конце 1890-х годов Врубеля в музыке волновало переживание драматического, а в пении - сочетание музыки и ясно «выдвинутого» содержательного слова вопреки «бессловесному» или «маловразумительному» исполнению певиц псевдодраматического типа, излюбленного театральной публикой. Подтверждением его музыкально-драматического вкуса могут служить и последние строки цитируемого письма, где он говорит о своем желании-мечте услышать «Моцарта и Сальери» «с прекрасным оркестром, первоклассным пианистом, хором, Шаляпиным...».
Далее...
|
