"К ночи"
"Сирень"
"Несется конь быстрее лани"
"Кирибеевич"

	Демон
	"Пан"
	Синтез искусств: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 7 - 8 -  9  - 10 - 11

Ранее говорилось о том, как «Вольга» из эскизов для нижегородского панно превратился в «Илью Муромца» или «Богатыря» в станковом полотне 1898 года. Те же эскизы, вернее, один из них, который приобрел В.В. фон Мекк (Государственная Третьяковская галерея), был превращен в керамическое панно с тем же названием для обрамления камина (Государственный Русский музей). Здесь в отличие от полотна «Богатырь», которое Врубель заканчивал с небывалой станковой детализацией для академической выставки, он отдается во власть цветистой нарядности, русской лубочности, «ярославской» декоративности. В керамике он строит композицию в обрамлении затейливых полу арок с «гирькой» с изображением человеко-птиц Сиринов, поставленных на шесть колонок-коротышек, орнаментированных и глазурованных, как и все панно.

Нетрудно разглядеть сходство основных персонажей небольшого каминного панно с героями эскиза для многосаженного монументального полотна в характерах, даже постановке фигур; есть, разумеется, и заметные композиционные изменения. В майоликовом панно, составленном из кусков, нужен был другой технический прием, близкий к витражу или аппликации: обобщение силуэтов, развертывание форм на плоскости и, главное, ярко красочный декоративный эффект. И все же общий монументальный строй первоначального исходного образа ощущается и здесь в своеобразной камерности прикладной керамики.

В другом отношении интересно проследить развитие образа Царевны-Лебедь. Первый вариант этого образа появился в росписи талашкинской балалайки 1899 года - сказочно-пейзажный сюжет превращения заколдованной царевны из птицы в деву-красу включен в орнаментальное заполнение треугольника деки инструмента подобно композициям виньетки, книжной заставки или концовки и может быть воспринят как лубок-иллюстрация к пушкинской сказке. В картине 1900 года образ многослоен и глубок в своем поэтически-сказочном и символическом наполнении. И, наконец, в костюме Царевны-Лебедь для постановки оперы на сцене художник должен был считаться с желанием композитора - «чтобы на птицу было похоже». Но во всех трех вариациях образа нет станковости, а есть прежде всего декоративно-образная канва, по которой в соответствии с разным назначением вещей, материалом и техникой художник воплощает свое видение.

Истоки других излюбленных Врубелем былинно-сказочных образов находятся, видимо, в его театрально-декорационных концепциях, что, несомненно, наличествует в многовариантных изображениях персонажей опер «Снегурочка» и «Садко», исполненных и майолике, картинах и больших эскизах декоративных панно. Эскизы для керамических блюд, изразцов («Садко»), сюиты майоликовых скульптур, так же как и станковые композиции, воспринимаются художественными вариациями на тему опер, но не становятся иллюстрациями спектаклей или изображениями отдельных мизансцен. Станковые, монументально-декоративные и прикладные произведения Врубеля восходят к первоисточнику, к былине и сказке, народные мифы претворяются во врубелевские образы-мифы. В его художественно-изобразительном, живописном и скульптурном мифотворчестве заключается основа к пониманию классичности синтетического стиля искусства Врубеля.
Мощное внутреннее воздействие музыкального театра на искусство Врубеля, как и на всю художественную культуру конца 1890 - начала 1900-х годов, было знамением времени, следствием поисков единства, синтеза искусства на путях символико-изобразительной одухотворенности, зрелищности, декоративности, часто в обход утилитарной вещности и функциональности произведений. Такой подход характерен и для неорусского стиля в архитектуре. «В искусстве необходимо правильно выражать идеи и достигать силы впечатления, не раздумывая о средствах (предполагается, что средства, то есть знание современных конструкций, архитектору доступны в совершенстве, подобно тому как музыкант должен знать инструмент, при помощи которого он творит) и не задаваясь метафизикой, - писал А.В.Щусев. - Бутафория и декорация на театральных подмостках превращаются в большое искусство, если их исполняет настоящий художник». Исследователи русского модерна в архитектуре не без основании объясняют главную черту неорусского стиля поисками художественно-декоративной образности и архитектуре вопреки конструктивным новшествам общеевропейского модерна и потому считают, что неорусский стиль лишь условно с большими оговорками можно отнести к модерну. Вместе с тем архитектурные произведения неорусского направления сохранили до наших дней свою эстетическую значимость и оказались «наиболее яркими проявлениями тех художественных поисков единого стиля, которые характеризовали модерн в России».

Для Врубеля размышления и творчество в русле неорусского стиля были лишь одним из направлений его монументально-декоративного искусства в 1890-х годах. Он не подчинял целиком этому направлению свою фантазию художника. Много работал в Талашкине и Абрамцеве в 1899-1900 годах для Всемирной парижской выставки, расписывая бала-лапки, рисуя эскизы каминов, гребней, создавая скульптурные сюиты из «Снегурочки», все же главные усилия он отдавал картинам и эскизам на темы русской и классической мифологии, например «Игра наяд и тритонов», работал с натуры, иллюстрировал издание Пушкина. Он не взялся за выгодные большие заказы М.К.Тенишевой, ограничившись мелкими затеями, а для осуществления неорусских строительных и декоративных планов меценатки пригласил С. Малютина, которому писал: «...княгиня очень утешена Вашей горячей готовностью работать над проектом церкви...»

По-видимому, Врубель считал Малютина наиболее подходящим мастером по Направлению стиля для Тенишевой: «Стиль ярославский. Затем полный простор декоративной фантазии: церковь предполагается роскошно облицованной изразцами и вообще всевозможными поливными вещами, как-то: черепицы и даже целые детали конструкции». Можно понять, что самого Врубеля такой простор декоративной фантазии в 1900 году больше не увлекал и свои работы в русском вкусе он должен был считать пройденным этапом поисков. Он и раньше вопреки своим планам «посвятить себя исключительно русскому сказочному роду» отвлекался от этого направления, а теперь перед ним снова предстал программный неотвратимый образ монументального Демона. Последнее обращение художника к русской сказке по Пушкину - «Тридцать три богатыря» - было, по существу, эскизом к декоративным панно, и в них очень мало осталось от новорусского и романо-византийского стилей, незаметно никаких следок каков бы то ни было национальной стилизации, как и в картинах конца 1890-х годом. Занятый мифотворчеством в новых образах, он забывал старое. В августе 1900 года Надежда Ивановна писала Римскому-Корсакову, что Михаил Александрович «в восторге от вступления ко второй картине Салтана... В газетах мы прочли, что Михаил Александрович удостоен золотой медали за камин на Парижской выставке... Вот и не думал, не гадал и медаль получил, и про Парижскую выставку-то мы забыли».

Далее...

   Рекламный блок:
   »