"К ночи"
"Сирень"
"Несется конь быстрее лани"
"Кирибеевич"

	Демон
	"Пан"
	Синтез искусств: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 7 - 8 - 9 -  10  - 11

Врубель в жизни и в искусстве поклонялся согласно терминологии русских символистов двум богам - Аполлону и Дионису. Временами один из них покорял его сильнее, и тогда в творчестве художника начинало преобладать то аполлонийское, то дионисийское начало. В Академии, Венеции и первые годы в Киеве он принадлежал более первому. Затем в Одессе и последние годы в Киеве второе начинало все более властно овладевать сознанием художника и господствовать над ним с редкими возвращениями к Аполлону и почти все московские годы в музыкально-театральной атмосфере мамонтовской оперы и новорусского Абрамцева. Не следует умалчивать того, что в искусстве Врубеля порой проскальзывали отзвуки той буржуазности, которую он глубоко презирал как романтик. В его декоративных панно и украшениях для особняков русских «набобов» не могли не отразиться совсем вкусы заказчиков и его собственная расточительность выразительных средств.

Но художник не мог умалить себя даже во власти заказчика, он не мог изменить своего видения и сознания, а потому его искусство есть правда о художнике и его времени.

Изучая искусство Врубеля в связи с русской художественной культурой его времени в целом, в соотношениях и взаимовлияниях с музыкой, театром, литературой и зодчеством, можно заметить три основные черты в единстве образотворчества художника, его метода фантастического претворения действительности и живой природы. Во-первых, идейно-психологическую, связанную с философской и литературной концепционностью главного направления творческой мысли художника, его выбором мировых-общечеловеческих образов из мифологии и художественной литературы, проявившуюся в разработке выразительности духовного содержания образов; эта «литературность» образов Врубеля сказалась и в той большой, порой чрезмерной выразительной нагрузке, которую несет в себе изображение человека, его фигура, жест и в особенности лицо с увеличенными глазами.
Во-вторых, музыкально-поэтическую, подчинившую себе эстетико-художественное видение Врубеля и выступающую в музыкально-поэтической ритмизации и гармонизации его композиций; и, в-третьих, театрально-зрелищную, гедонистическую по видению красоты цвета, формы, орнаментации, определенную потребность декоративной организации произведения: картины, панно, скульптуры и прикладного искусства.

Но все эти стороны или грани единого художественно-образного мышления и видения Врубеля в его методе имеют основанием прочную основу реалистического восприятия и познания природы и человека, сложившуюся в результате воздействия школы П.П.Чистякова, изучения мирового и русского искусства на природные основы личности самого художника в процессе его жизни и творческого развития.
Врубель стал предтечей русских романтиков-символистов, но не в философских и эстетических отправных концепциях немецких романтиков-идеалистов: Канта, Шопенгауэра и Ницше, которые были общими и для Врубеля, и для младших русских символистов, а в своей творческой практике, в своем таинственном «двойном видении», образном творчестве, в музыкальности, поэтически «неизглаголенной сущности» его живописи. Теоретические воззрения русских символистов были сформулированы и стали достоянием читающей художественной интеллигенции в основном в 1004-1909 годах, когда Врубель закапчивал свой жизненный и творческий путь в лечебницах, но искусство и личность художника-мудреца соответствовали идеалу символистов, и потому Врубель был наиболее близким для них художником. Им импонировала символическая «тайнопись неизреченного» и загадочность в его образах. «Где нет этой тайности в чувстве, нет искусства.

Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником», - говорил Брюсов. По мнению Вячеслава Иванова, «символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине». Поэт уверял, будто в каждом произведении искусства, в том числе искусства пластического, есть скрытая музыка. Здесь он, наверное, подразумевал врубелевские произведения: «И это не потому только, что ему необходимо присущи ритм и внутреннее движение, но сама душа искусства музыкальна. Истинное содержание художественного изображения всегда шире его предмета... В этом смысле оно всегда символично... Отсюда - устремление к неизреченному, составляющему душу и жизнь эстетического наслаждении: и эта воля, этот порыв - музыка». Так, думал Вячеслав Иванов, развивается и поэзия символистов, ищущая содружества с другими искусствами: «...новейшие поэты разлучили поэзию с «литературой»... и приобщили ее снова как равноправного члена и сестру к хороводу искусств: музыки, живописи, скульптуры, пляски».
Романтизм и образное символотворчество Врубеля были производными от музыкальности и театральности его искусства. Он никогда не говорил, что музыка - высшее из искусств, как утверждали в начале 1900-х годов поэты и эстетики русского символизма. Но стремление сблизить живопись с поэзией и музыкой - широко распространенная тенденция в искусстве данной эпохи - проходит через все творчество Врубеля. Здесь он не одинок - это стремление было характерно для европейской культуры второй половины XIX века, жаждавшей мира «переутонченной чувственности», упивающейся мыслью «о внутреннем единстве разнородных эстетических впечатлений, мечтами Гофмана - Крейслера о взаимосоответствии и сокровенной связи цветов, звуков и ароматов, о мистическом преображении чувств, слитых воедино» - этот мир был и миром грёз Врубеля.
К наиболее последовательным символистам в русской музыке относят Л.Н.Скрябина, в цветомузыке которого исследователи композитора почувствовали определенное сходство с врубелевской живописью. Еще И.И.Иоффе в «Синтетической истории искусств» находил в творчестве этих двух художников не только расцвет символизма, но и переход к экспрессионизму, элементы которого он усматривал у Врубеля в его Демонах, прежде всего в «Поверженном», и у Скрябина в его симфониях, в особенности в «Прометее». У Врубеля он видел борьбу двух начал: «...тонкие сдвиги, иррациональные движения форм и цвета и стремление развернуть гигантские, космические темы», у Скрябина - борьбу духа и материи - «как космический экстаз и надличное, моление и борьба». О влиянии врубелевского художественного миропонимания на музыку Скрябина писали и в наше время: «...подобно таким полотнам М.Врубеля, как «Демон сидящим» и «Демон поверженный», «Прометей» Скрябина и многие его сонаты, начиная с Четвертой, проникнуты своеобразным чувством космоса. Драматическое действие в них словно развертывается не только на земле, но и в необъятных просторах вселенной».

Далее...

   Рекламный блок:
   »