Врубель. Ангел
с душой Тамары
|
|
Но при всей склонности Врубеля к философскому глубокомыслию по своей природе он был прежде всего художник и его философские размышления находили лишь косвенное отражение в сложном духовном содержании его произведений, особенно в его Демониане.
Предтечей Демона для Врубеля был Гамлет, духовная сложность образа которого осталась невыраженной ни в одной из его композиций. Не менее сложный по содержанию образ Демона, который впервые стал намечаться на холстах Врубеля в 1885 году, не сразу подчинился художнику - прошло несколько лет, прежде чем ему удалось создать завершенные в определенной мере произведения. Очевидно, для воплощения таких противоречивых в философской и психологической сущности замыслов были необходимы и особенное творческое озарение, и соответствующее мастерство: "Демон" требует более во что бы то ни стало и фуги, да и уверенности в своем художественном аппарате», - признавался Врубель, объясняя свои первые неудачи и затруднения в решении избранной темы.
При всей необыкновенной художественной одаренности для совершенства художественного «аппарата» и поисков своего живописно-образного стиля Врубелю понадобилось немало лет. Его большой талант заявлял о себе во всем, что он делал еще в Академии: в натурных штудиях, сочинениях - композициях в ренессансном или античном стиле, иллюстрациях к «Моцарту и Сальери» Пушкина - во всем, что выходило из его рук. Особенно быстро прошел он трудный путь техники акварели, получив одобрение Репина и лестное прозвище Русского Фортуна от Чистякова, которое утвердилось за ним в Академии. Акварельная штудия «Натурщица в обстановке Ренессанса», казалось Врубелю, открыла ему «фокус» реалистического мастерства.
«просто наивная передача самых подробных живых впечатлений натуры...». Но «культ глубокой натуры», ревнителями которого не без оснований считали себя тогда Врубель и Серов, выдающиеся успехи в акварельных портретах и композициях все же оказались ниже задач затеянной неакадемической картины. Тогда молодой художник думал, что открытие, сделанное им во время работы над «Натурщицей», поможет завершить Гамлета: «Теперь и картина представляется мне рядом интересных, ясно поставленных и разрешенных задач»; на деле все оказалось сложнее. Самому Врубелю думалось, что незавершенность Гамлета - прямой результат неподходящей натуры, между тем он тогда еще не ставил перед собой главного вопроса:
можно ли в жанрово-портретной композиции разрешить столь сложный и противоречивый замысел?
Отъезд в Киев, а затем в Венецию, погружение в мир древнерусской и византийской живописи, попутное изучение искусства венецианского Возрождения на целый год оттеснили и Гамлета, и Демона. Но этот год был необходим для того, чтобы в искусстве средневековья - в иконах, мозаиках и фресках храмов - художник увидел то, что ему было нужно для выполнения своей будущей миссии.
Врубель удивительно легко принял предложение А. В. Прахова - заказ на реставрацию и поновление фресок XII века в церкви Кирилловского монастыря и написание нового иконостаса в византийском стиле. Отец художника не одобрял такой поспешности. «Дай бог, чтобы он никогда не раскаивался в том, что оставил Академию - не окончивши курса. Мне кажется, что это был риск без крайней в том необходимости»,- писал А. М. Врубель. Но его сын рассуждал иначе - заказ, пусть не очень щедрый в размере гонорара, освобождал художника от нищеты, от постоянной «сухотки» кармана и мог сделать его не зависимым от опеки родных человеком; к тому же он считал, что в Академии закиснешь.
Сомнений в своих возможностях - по плечу ли ему такая работа - у него не возникало; он еще не писал ни икон, ни фресок в так называемом византийском стиле, но был уверен, что справится с любым стилем, так как «недурно рисует» и обладает «талантом композиции». Не смущало его и то обстоятельство, что он был равнодушен к религии и церкви. В детстве и гимназистом он посещал вместе с отцом и всей семьей католические храмы, но там его привлекали преимущественно живопись и музыка. Чисто эстетическое отношение к религиозной живописи он высказал в 1883 году, в связи с празднованием четырехсотлетия Рафаэля: «Он глубоко реален. Святость навязана ему позднейшим сентиментализмом.
Католическое духовенство и не нуждалось в этой святости, потому что было глубоко эстетики, глубоко философы и слишком классики, чтобы быть фанатико-сентиментальными».
Религиозный квиетизм Врубеля не смущал А. В. Прахова, потому что новые фрески, написанные молодым живописцам, поновление поврежденных временем старых росписей, сделанное под его руководством, оказались не просто приемлемыми, а превзошли все ожидания. Врубель глубоко вник в византийский стиль и распоряжался им так свободно, как будто он был ему дан от рождения. Довольный Врубелем Прахов отправил его в Венецию писать образа для нового иконостаса и в то же время изучать шедевры византийской живописи в соборе Сан Марко, Торчелло, а также Равенне. К тому же Прахов обещал Врубелю после возвращения из-за границы, что он примет участие в росписи Владимирского собора в Киеве.
Что увидел и понял Врубель в византийском искусстве, чему оно научило его, почувствовал ли он святость небожителей в изображении православных средневековых мастеров и в полотнах художников-католиков венецианского Ренессанса? Если судить об этом по его скупым, даже загадочным намекам в письмах из Венеции, то они мало добавят к тому, что было сказано им о «святости» Рафаэля еще в Петербурге; но все же кое-что важное они добавляют, хотя и не о святости. В Венеции Врубель многое увидел, многим восхитился, но к концу февраля заскучал: «...перелистываю свою Венецию... как полезную специальную книгу, а не как поэтический вымысел. Что нахожу в ней - то интересно только моей палитре.
Словом, жду не дождусь конца моей работы, чтобы вернуться. Материалу и живого гибель и у нас».
В письмах В. Е. Савинскому, сотоварищу по классу Чистякова, Врубель обстоятельнее раскрывает свои художественные переживания и размышления в Венеции: «Беллини и Тинторет мне страсть как нравятся. Первый несравненно выше на почве, реален (я не видел еще так чудно нарисованного и написанного тела, как его Себастьян), и отношения даже у него лучше, чем у Тинторетто. Не знаю, почему мне Тинторетто нравится более Веронезе. А лучше всех - Беллини». Вместе с тем Врубель делится с товарищем и более общими суждениями: «...сделал такие широкие выводы, что шире, кажется, и не надо бы... Крылья это - родная почва и жизнь, жизнь - здесь можно только учиться, а творить - только или для услаждения международной праздности и пустоты,
или для нескончаемых самоистязаний по поводу опущенной или поднятой руки... Как "техника" - есть только способность видеть, так "творчество" - глубоко чувствовать, а так почувствовать - не значит погрузиться в прелестную меланхолию или взвиться на крыльях пафоса... а значит - забыть, что ты художник и обрадоваться тому, что ты, прежде всего, человек. Боюсь - витиевато, да не ясно. Я так долго придумывал, как выразить эту мою мысль. А где так можно почувствовать, как не среди родных комбинаций? Уж, конечно, не о бок с милым и пустым прожившимся дилетантом - какою теперь представляется мне итальянекая жизнь. Ах, милый, милый Василий Евменьевич, сколько у нас красоты на Руси... И знаешь, что стоит во главе этой красоты -
форма, которая создана природой вовек.
А без справок с кодексом международной эстетики, но бесконечно дорога потому, что она - носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою».
Итак, никакой святости Врубель не почувствовал ни в византийских мозаиках, ни в живописи Возрождения. О первых он вовсе умалчивает, но они были интересны «для его палитры» и могли служить образцом стиля для выполнения икон; спустя много лет художник в своей автобиографии признавал, что иконы для кирилловского иконостаса были им написаны «под впечатлением мозаик С. Марко и живописи Чимы, Кариаччо и Беллини». Живопись Ренессанса он оценивал с точки зрения реализма, «культа глубокой натуры», и потому «тихие» венецианские кватрочентисты Чима да Канельяно, Карпаччо и особенно Джованни Беллини покорили и растрогали его глубиной чувства,
душевностью и благородством их искусства.
Но восприимчивость Врубеля вовсе не была однобокой, и антипод кватрочентиетов - бурный Тинторетто произвел на него впечатление незабываемое. Возможно, он видел в его больших полотнах и панно не только декоративный темперамент, праздничность, монументальность композиции - они есть и у Веронезе,- но и что-то загадочное, демоническое. Правда, весной 1885 года он был проникнут благородной сдержанностью фигур кватрочентистов: «А Тинторетто "Чудо св. Марка" - ковер, а Чима и Беллини с глубиной».
(См. также про Андрея Рублева http://andrey-rublev.ru/andrey-rublev-sitemap.php).
Далее...
|
