Врубель. Ангел
с душой Тамары
|
|
Художник остался недоволен и первоначальным рисунком Демона у стен обители, где происходит мучительная борьба в душе героя: «И была минута, когда казался он готов оставить умысел жестокий». Но вот он слышит «чингура стройное бряцанье» и в первый раз постигает тоску и волнение любви. В застылой неподвижности фигуры, прислонившейся к каменной стене монастыря, в голове, бессильно склоненной на руку, есть выражение тоски и нерешительности:
Он хочет в страхе удалиться...
Его крыло не шевелится!
И, чудо! из померкших глаз
Слеза тяжелая катится...
Художник увидел, что в фигуре мало демонической силы, это скорее взгрустнувший ангел, а не Демон. Рисунок был взят для издания, но Врубель все же вернулся к этому месту поэмы после исполнения всех необходимых иллюстраций, когда новый рисунок уже не мог войти в книгу.
В новом рисунке художник переосмысляет изобразительный акцент композиции, он отказывается от неподвижности фигуры в первом варианте и заменяет ее сценической динамикой жеста, в котором нагляднее предстает внутренняя борьба героя с самим собой, его гамлетовское страдание - от собственной нерешительности («Задумчив, у стены высокой он бродит...»). Здесь все меняется: фигура, пейзаж, их соотношение в композиции. Если в первом варианте монастырская стена зрительно воспринимается как преграда, единственное препятствие на пути героя и причина его грусти, то во втором - стены не видно, вообще нет никакой внешней преграды; пространство пейзажа расширилось и вобрало в себя горы и небо, деревья и цветы, ночь, лунный свет,
монастырский храм и «озаренное лампадой» решетчатое окно кельи. Демон вышел на авансцену, его высокая фигура в черном одеянии с могучими плечами господствует среди ночного, насыщенного драматизмом романтического пейзажа. Он отвернулся от обители и еще не поднял взор, чтобы увидеть, как «блещет ее окно», и понять, что «кого-то ждет она давно!». Врубель задался здесь целью выразить демоническую силу внутренней борьбы героя с огнем страсти в ту минуту, когда он хочет удалиться, но не «в страхе», как у Лермонтова, а по свободной воле собственного решения и победы над собой. Эта борьба требует предельного напряжения всех сил его - оттого так нервно сжаты пальцы и напряжены мускулы рук, словно окостеневшие в судороге.
Зрительный акцент этого перенапряжения кажется чрезмерным, отчасти театрализованным, но это не мешает выразительности иллюстрации.
Здесь следует сделать небольшое отступление и сказать, что театрализованная подчеркнутость жеста, композиционных контрастов не снижает убедительности иллюстраций Врубеля к поэме; напротив, в этом раскрывается духовное родство поэмы и рисунков к ней. Врубель чувствовал и осознавал как художник величественно-романтический строй поэмы Лермонтова: исполинский масштаб ее трагического героя - сверхчеловека, полубога - и величаво-таинственную природу мироздания, холод вселенной и ковровую роскошь долин Грузии, «алмазную грань» Казбека, сияющего вечными снегами, и «золотые облака», провожающие ревущую львицу - Терек «с косматой гривой на хребте», древние храмы, монастыри, построенные в горах, и «звонкобе-гущие ручьи по дну из камней разноцветных»,
кущи роз, «и звезды яркие, как очи», и многое другое. В своих рисунках художник искал соответствующего изобразительного строя воплощения героев поэмы в той пейзажной среде, где раскрываются их страсти. Воплощая душевный мир героев, прежде всего одержимый образом Демона, он видел, что этот образ изобразительно бледнеет, поэтически чахнет без необходимой ему пейзажной и декоративной среды, которая была необходима и Лермонтову в его последовательном решении поэмы.
Расширение рамок пейзажа и его романтизация в рисунке «И, чудо!.. Задумчив, у стены высокой он бродит...» убеждают в том, что художник во время работы над иллюстрациями осознал выразительные возможности пейзажа, который раньше представлялся ему больше фоном для психологически углубленной разработки лица и торса Демона, чем существенной частью искомого образа. Мы знаем, что он отказался от первой мысли дать пейзаж цветущей поляны в «Сидящем» и заменил его кристаллическим условно-фантастическим цветком радуги, но в картине перед ним стояла задача иная, чем в иллюстрациях. Здесь, следуя методу картины, он находил решения фрагментов - «портретные» образы героев поэмы; но там, где требовалось передать драматургическое развитие сюжета,
художник не мог отвлечься от поэтически выразительной роли пейзажа или декоративного решения интерьера. Сама романтика поэмы, ее поэтика, яркие метафоры, краски, свет, драматический ритм звали художника в близкий, родной ему мир величавых празднично сияющих образов. Этот мир Врубель находил в своем живописно-поэтическом воображении, иногда его изменчиво-случайное иллюзорное отражение, вернее, мираж можно было увидеть в театре, который Врубель любил с детства. Романтизм в литературе и живописи не мог обойтись без пейзажа, архитектуры, костюма, необыкновенных, метафорических, пышно-декоративных, похожих в чем-то на декорации оперного театра. Лишь на таком фоне, как в театре, романтические герои могли восприниматься в соответствующем масштабе величия, трагедийности, силы страстей.
Из истории создания поэмы Лермонтова известно, что она получила свое художественное решение, близкое к завершенному произведению, лишь после того, как поэт поместил своего Демона в природную и декоративную среду, величественную и неприступно гордую -
где «стоял, всех выше головой, Казбек, Кавказа царь могучий, в чалме и ризе парчевой».
И Врубель нашел отвечавший поэме строй образов романтических, величавых, отчасти театрализованных. При том, что он был воспитан как реалист и в самом изобразительном языке был склонен к реалистическим приемам, которые определяют исполнение всех его иллюстраций, особенно заставок и концовок, театрализация композиций была органичной для образно-декоративной фантазии художника. Театр, и прежде всего музыкально-драматический оперный театр, был для него примером синтеза большого искусства, которое могло «иллюзио-нировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми образами». В театре его времени он мог хотя бы предчувствовать воплощение своей мечты в ярком блеске созвездий многих крупных художников - музыкантов, певцов, живописцев-декораторов и костюмеров.
Не случайно с переездом в Москву Врубель пришел в театр не только его верным поклонником, но и творцом-художником. И в первый же год своей московской жизни, еще до начала работы над иллюстрациями, он вместе с В. А. Серовым и К. А. Коровиным писал декорации для домашней сцены С. И. Мамонтова. И вся работа над рисунками к Лермонтову шла в театральной по преимуществу атмосфере мамонтовского дома, его художественного кружка, Абрамцева и керамической мастерской. Врубель, вероятно, сам ощущал на себе давление этой среды и потому нанял себе комнату в том доме, где жил вместе с семьей Кончаловский - редактор готовящегося издания.
Поэма Лермонтова в своей драматургической основе, возвышенной трагедийности образов и декоративной импозантности пейзажа как будто самим поэтом предназначалась для последующего претворения в оперу. А в сознании читателя 70-80-х годов XIX века «Демон» Лермонтова и опера Антона Рубинштейна слились в единый образ, хотя в опере музыкально-драматургическое развитие нашла больше романическая, чем философская линия поэмы. И только после появления «Демонов» Врубеля в новых постановках оперы в начале 1900-х годов в декорациях К. Коровина и в исполнении Шаляпина зрители увидели не только лермонтовско-рубинштейновского, но и врубелевского «Демона».
Н. А. Прахов писал, что рисунок Врубеля «Пляска Тамары» по своей композиции очень близок к постановке «Демона» И. П. Прянишниковым в Киеве: «Демон здесь так же театрально возлежит на скале, скрестив руки, и смотрит на танцующую лезгинку Тамару, как возлежал в этой сцене Тартаков». Можно согласиться с Праховым - действительно, в этом рисунке Демон возлежит на скале, как артист на оперной сцене, поэтому в его изображении нет романтической театрализации как художественного приема укрупнения образа, о которой говорилось раньше. Эту слишком прямую близость изображения к театральной постановке художник заметил сам и потому остался недоволен рисунком,
да и Кончаловский не особенно настаивал на помещении «Пляски Тамары» в книге.
Далее...
|
