Демон и Ангел
с душой Тамары
|
|
Демон Врубеля. История рождения образа
Первое известное нам упоминание Врубеля о «Демоне» можно прочесть в его письме старшей сестре 2 февраля 1875 года из Петербурга. Студент юридического факультета университета сообщает новости столичного оперного театра, где в этот сезон с большим успехом ставились «Юдифь», «Тан-гейзер» и «Демон». В то время сам Врубель этих опер не слышал, но читал их «прекрасно написанные либретто», в том числе, очевидно, либретто к опере Антона Рубинштейна, написанное Вискова-тым - одним из первых исследователей и биографов Лермонтова. Зная поэму, Врубель нашел, что «глубоко трагический сюжет» и «потрясающая обстановка» способны производить «такое сильное впечатление», что «заставляют снисходительно относиться к музыке».
В университетские годы Врубель ничем другим не обнаружил своей «подвластности Демону» - лермонтовскому или рубинштейновскому. В своих ранних иллюстрациях, как мы знаем, он увлекался «Анной Карениной» и «Фаустом»; Гёте и Гуно в «Фаусте» имели на него особенно сильное влияние. Первое представление этой оперы он видел еще в Одессе гимназистом и потом в Петербурге и Москве (вероятно, в Милане и Париже) не раз слушал любимую оперу. Гёте он прочел «всего», частью на немецком, частью на русском языках и усердно расхваливал его сестре; Врубель был «проникнут к нему самым глубоким восторгом», что не уменьшало места, занимаемого в его душе Лермонтовым.
Связывались ли в сознании Врубеля какой-то цепью «Фауст» и «Демон», как воспринимал он образы Гёте и Лермонтова - об этом можно судить лишь по рисункам и картинам художника. В его ранних рисунках «Фауст и Мефистофель» и «Маргарита» еще нет ничего, что непосредственно предвещало бы его иллюстрации и всю демониану. Да и как могло быть иначе в конце 70-х годов, когда Врубель был не профессиональным художником, а студентом-юристом, усердно изучавшим классическую философию, и особенно Канта. Позднее, после долгого общения с «Демоном», Врубель вернется к «Фаусту» в готических панно для дома А. В. Морозова (1896), но и в них не видно духовного или
фамильного сходства Мефистофеля и Демона. Очевидно, в сознании Врубеля это были совсем разные образы. И дело не в том, что в панно доминирует декоративная и стилистическая композиционная задача - она не помешала художнику дать духовно глубокий образ самого Фауста; суть дела, очевидно, состоит в том, что Мефистофель для Врубеля был только литературным образом, антигероем, а не духовной собственностью или художественным сознанием его самого.
У Лермонтова «злой дух» - там, где он коварный искуситель и критик никчемности земной жизни,- может показаться по традиции общепринятых представлений отчасти сродни Мефистофелю, но в главной своей сути романтический герой поэмы совсем иной: в нем совсем нет мефистофельского цинизма, он непомерно горд, одинок, жаждет возвышенной любви, независимости, а потому несчастен и почти всегда печален. Именно трагический характер лермонтовского героя был близок Врубелю. Гёте не искал трагизма в своем «нечистом»; потому, наверное, в панно Врубеля Мефистофель похож то на оперного актера, то на старую ведьму.
Изучая происхождение главного образа искусства Врубеля, генезис его демонианы, мы увидим, что в поисках трагической концепции художник в начале своего творчества обратил взгляд не к Гёте, а к Шекспиру. В «Гамлете» он нашел сюжет для своей первой картины, затеянной помимо Академии, который был близок его философским размышлениям и жизненному умонастроению. В нескольких вариантах эскизов и незаконченных картин он строил композицию из двух фигур, задавшись, по-видимому, целью выразить некую философскую концепцию в жизненных реалистических характерах известных героев классической драматургии. Об этом говорит надпись, процарапанная черенком кисти по сырому фону на холсте картины,
- «Гамлет и Офелия» (Государственный Русский музей). Надпись не объясняет содержание замысла, она сама нуждается в расшифровке как сокращенно-условная фиксация размышлений, которые возникли у художника в какой-то момент работы над картиной и заставили его начертить прямо на холсте понятные вполне лишь ему самому загадочные заметки: «Сознание 1) бесконечного перепутанность понятий о зависимости человека 2) жизни бесконечное и догмат бесконечное и наука... первобытного... бесконечное и догмат в союзе с сознанием жизни, покуда нравственность зиждется на...»
Вместе с тем и картина не дает единственного ключа к разгадке надписи, она сама не менее таинственна и молчалива. Если в ней изображены Гамлет и Офелия, то какую сцену или момент трагедии имел в виду художник? Может быть, сцену встречи, подстроенную Полонием и королем, в начале которой Гамлет произносит свой монолог-размышление «Быть или не быть...», а затем, угадав, что Офелия говорит не своим языком и действует не по своей воле, отрекается от своей любви и советует Офелии уйти в монастырь в странных, непонятных Офелии выражениях? Нет, лица Офелии и Гамлета в картине ничего не говорят об этой сцене: у него в руках книга или дощечка для письма и рисования.
Офелия стоит рядом, разглядывая из-за плеча Гамлета то, что он пишет или читает; жест руки на спинке кресла выражает нежность к принцу, а не испуг, обиду или разочарование. Гамлет не смотрит на Офелию, но он не читает и не пишет, он во власти каких-то размышлений. И в других сценах, сколько бы ни перечитывать трагедию, не найти места, которому соответствовала бы картина. Сравнив все варианты Врубеля на этот сюжет, можно прийти к выводу, что в их основе лежит общее представление художника о трагизме любви Гамлета и Офелии, на пути которой встали сословные препятствия и кровная месть. Во всех вариантах композиции, исполненных маслом и акварелью, Гамлет -
центральная фигура и главная забота художника, искавшего в этом образе выражения сложных философских размышлений; Офелия лишь
сопутствует ему.
Вместе с Лермонтовым и Гёте Шекспир постоянно жил в сознании Врубеля. Подобно Демону и Фаусту, Гамлет был его постоянным образом-спутником, собеседником. По его убеждению, никто из актеров-современников, даже Росси, не проникал в психологию датского принца. «Вот будут деньги - сниму театр, подыщу актеров и сыграю „Гамлета" по-настоящему,- сказал однажды Врубель в кругу друзей.- Посмотрись в зеркало, какой ты Гамлет? - отвечали Врубелю.- Ты лилипут, у тебя зуб со свистом и голос чревовещательский. Ни один человек не пойдет смотреть, как ты будешь искажать Шекспира!..- Что ж? - хладнокровно возразил Врубель.
- Это меня не трогает; буду играть один перед пустым залом, с меня довольно».
Этот эпизод относится к 90-м годам, стало быть, Гамлет владел сознанием Врубеля до Демона и после того, как значительная часть демонианы была им написана, нарисована и вылеплена. После Демона, пожалуй, только Гамлет был его сильной привязанностью, потому что и в этом образе перед художником раскрывался глубокий трагизм гордой честолюбивой личности, философски широко объемлющей мир умом, но обреченной жертвовать чувством гуманности и самыми нежными чувствами к любимой ради высшего долга, принужденной в одиночку бороться с предательством, лицемерием, господством пошлой посредственности.
Врубель избрал сюжет, в котором он мог рассчитывать на выразительность драматического противоборства долга и чувства в сложной душе Гамлета; его сомнений, борьбы с самим собой, наконец, его победы - решимости «быть» ради установления высшей справедливости. Во всех сохранившихся композициях художник не мыслил Гамлета без Офелии, но ни в одной он не писал безмятежной идиллии - напротив, везде он искал выражения духовной сложности состояния героя. В первых эскизах Гамлет будто не замечает Офелии, он погружен в решение своего рокового вопроса «быть или не быть»; в маленькой картине 1888 года (Государственная Третьяковская галерея), последней по времени композиции художника на этот сюжет,
Гамлет, как демон, жжет Офелию могучим взглядом, но в его взгляде больше сомнений и печали, чем страсти,- и вся сцена, происходящая среди цветов на фоне неба и моря, воспринимается как прощание перед неизбежной разлукой, а не объяснение в любви.
При всем том образ Офелии имел для Врубеля особое очарование и свое, независимое от Гамлета место в его душе. По-другому и не могло быть. Все, кто знал художника в годы его холостяцкой жизни, вспоминали его влюбчивость, благоговение перед женщинами, «и всегда одна из них гостила в его сердце. Во всех изображенных им в известный период жизни женских фигурах и лицах сквозят черты той, которой он увлекался в тот момент». В акварельном эскизе к первой картине 1884 года Врубелю позировала ученица Диллон, которой он был недоволен: она «невозможно пудрится и имеет отвратительный лиловый оттенок на фоне гобелена...». В картине он писал Офелию с Маши Симонович, двоюродной сестры Валентина Серова, которой был увлечен:
«праздничное знакомство и надолго; страшно много интересного и впереди мерещится еще больше...». Но в его Офелии нет ни портретных черт Симонович, ни ее девичьего обаяния, так прекрасно увиденного Серовым в «Девушке, освещенной солнцем». И хотя Офелия, изображенная на холсте, содержательнее, чем в акварели, в картине вопреки увлечению художника моделью ощущается сдержанность, какая-то холодноватость отношения Врубеля к Офелии.
Объяснение тому надобно искать в главном замысле картины, которому художник должен был принести в жертву свое чувство, подобно Гамлету, пожертвовавшему любовью ради высшей цели. А Врубель, несомненно, находил в себе и гамлетовские черты.
Не удержимое ничем воображение художника приближало его к судьбе, духовной жизни датского принца - недаром ему хотелось сыграть эту роль, - он находил в себе и высшие стремления, и демонизм, и одиночество Гамлета. Не случайно в начале работы над композицией Врубель пытался написать Гамлета с самого себя и два месяца рисовал с этой целью автопортрет. Но столь сложный в психологическом содержании образ оказался невыразимым ни в облике самого художника, ни в лицах его друзей - Бруни и Серова, позировавших для эскиза и картины.
Далее...
|
