Демон стоящий
|
|
Художник, несомненно, сам видел невыраженность своей концепции и дополнил композицию аксессуарами: вместо гобелена, который был в акварельном варианте, на холсте появился предметный интерьер - рама картины и статуэтка. Зачем понадобились эти атрибуты искусства, затейливый, трудный для исполнения узор широкой золотистой рамы и хрупкие фарфоровые фигурки - независимой самоуверенной женщины и робко-преданного заискивающего мужчины? Может быть, статуэтка - намек на то, что говорит «безумный» Гамлет Офелии в 1 сцене III акта: «...если уж ты непременно хочешь замуж, выходи за дурака, потому что умные люди хорошо знают, каких чудовищ вы из них делаете».
Шла ли его мысль в этом или ином направлении - сказать трудно, но все равно он должен был видеть немоту вещей, изящных, тонко нарисованных, но почти ничего не говорящих о Гамлете.
Не завершив картины, Врубель уехал в Киев, а затем в Венецию, где писал фрески и иконы для Кирилловской церкви. Но в 1886 году он снова принялся за Гамлета, продолжая поиски решения того же сюжета. «Что касается Вашего друга,- писал Н. И. Мурашко В. Е. Савинскому,- он пишет картину. Я ее не видел. Хотя знаю только, что та народность, из которой он выдернул своих героев, ему совершенно незнакома, да это для него неважно. Шекспир написал Гамлета, принца датского, не быв в Дании. Так и ему важно выразить только в своих фигурах момент, порыв известных человеческих чувств. Знаю, что один холст уже отставлен и взят другой, но цель та же. Стало быть, он строг к себе по-прежнему, и я в него верю, что он сделает и нечто выразит».
Холст, о котором идет речь в этом письме, не сохранился, быть может, он записан каким-то новым сюжетом, и один из вариантов «Гамлета» погребен под слоем краски другой живописи.
Последним из сохранившихся решений темы является упомянутая ранее маленькая картина 1888 года. В ней снова представлены Гамлет и Офелия, но изображенные на фоне вечной прекрасной природы - неба, моря, деревьев, цветов. Офелия здесь изящней, миловидней - ближе к образу юной красавицы Шекспира, но, как прежде, Врубель оставил ее характер слишком общим. Не исключено, что новая Офелия несет на себе отблеск Люды Тарновской, красивой стройной девушки, которая «гостила в сердце» Врубеля в то время: он «собирался сделать ей предложение, не считаясь с тем, что для такой далекой от искусства, хорошей, но типично буржуазной семьи начинающий свою карьеру художник не мог быть "завидным женихом".
Врубеля как человека воспитанного, талантливого, хорошо говорившего по-французски, держащегося с достоинством в так называемом светском обществе принимали у Тарновских как равного, но идти дальше - родниться с ним не могли». Здесь нет необходимости вспоминать все сердечные увлечения и привязанности Врубеля, но история с Тарновской совпадает по времени с вариантом 1888 года.
В последние киевские годы (1888-1889) художник был занят воплощением нескольких разных по своей концепции замыслов: «Демон», «Христос», «Кармен». Свое возвращение к Гамлету в это время он объяснял тем, что для картины «Христос в Гефсиманском саду» (или «Христос в пустыне») у него не было натуры: «Надо покормиться этюдами, а подходящих для нее нет. В этом отношении выгоднее писать Гамлета (морду - с себя), что я и собираюсь теперь делать». Однако такое «объяснение» рецидива гамлетовских настроений и размышлений, необходимых для создания нового варианта композиции, слишком простое - скорее всего новая картина была написана не без влияния его сердечных переживаний.
Лицо Гамлета теперь изменилось: густые волны волос, не прикрытые беретом, высокий лоб, острый орлиный нос (единственная автопортретная черта), «шкиперская» борода. В жесте руки - ласка, уверение в нежности, но взгляд странен - неподвижно пронзительный, острый, «как кинжал»; оттого эта композиция предвосхищает будущую иллюстрацию «Демон и Тамара» к поэме Лермонтова. Последнее обстоятельство объясняется тем, что художниц в те годы был «чреват Демоном», и этот образ невольно отражался во многих работах Врубеля, даже в «Христе».
Прежде чем оставить врубелевского Гамлета, стоит вернуться к загадочной надписи на первой картине, чтобы попытаться ее расшифровать. Врубель в университетские годы, как известно, увлеченно изучал философию, особенно Канта, учение которого оставило глубокий след в сознании художника, повлияв на формирование его мировоззрения. В продолжение 90-х годов система философских взглядов Врубеля эволюционировала под воздействием идей Шопенгауэра и Ницше, тесно переплетаясь с ее собственной эстетикой и художественными замыслами. Все его произведения полны размышлениями художника-философа, все они насыщены глубоким символическим содержанием, хотя сам художник до начала
1900-х годов не уставал повторять своим близким и друзьям, будто поиски его «исключительно в области техники». О причинах этого расхождения между словесным изложением Врубелем своих задач и их действительным решением в его искусстве необходимо обстоятельное отступление; здесь нам важно лишь заметить, что, в сущности, художник отрицал не всякое содержание, не интеллектуализацию искусства вообще, а лишь публицистическую тенденцию, которая, по его мнению, сводит картину к газетному листу.
Вопреки словесному отречению и, вероятно, искреннему желанию закрыть все двери своего творчества перед содержанием оно проникает во все поры произведений Врубеля, отличает все его глубокомысленные замыслы и способы их осуществления. Сюжет из «Гамлета» явился Врубелю не только потому, что он последовал совету И.Е.Репина затеять что-нибудь свое, помимо Академии, или для того, чтобы поднять свое сердечное томление на трагическую высоту общечеловеческих образов Шекспира, - этот сюжет одновременно был для художника формой осмысления коренных вопросов жизни и своего назначения.
В монархической и в то же время буржуазной России конца XIX века Врубелю были близки размышления о величии человека и низости людской,
о бренности бытия, равенстве перед смертью великих и малых мира сего, о нравственном долге избранной личности. Дилемма долга и чувства должна была особенно волновать Врубеля. В Академии его учитель П. П. Чистяков нередко говаривал, глядя с иронической улыбкой на студента: «Искусство вечно и бесконечно, а жизнь коротка (Ars longa, vita brevisest) - не лучше ли пожить!» Среди житейских соблазнов, мечтая о славе большого художника, Врубель верил в свое высокое предназначение и стремился осмыслить проблему долга в ее философском аспекте - отсюда, вероятно, и появилась надпись на холсте его первой «своей» картины. Он понимал, что для буржуазного сознания такой дилеммы не существовало,
она обычно решалась с помощью житейско-практического разума - он убедился в этом, живя гувернером в богатых буржуазных домах.
Сам он не мог отказаться от соблазнов и радостей жизни, но с буржуазной моралью Врубель вслед на Кантом не хотел иметь ничего общего: «Высокое достоинство долга не имеет ничего общего с наслаждением жизнью; оно имеет свой собственный своеобразный закон и свой собственный своеобразный суд;
если бы то и другое захотели встряхнуть так, чтобы смешать их, и как Целебное средство предложить больной душе, они тотчас же разъединились бы сами собой; если этого нет, то первое не имеет действительной силы; если бы физическая жизнь приобретала некоторую силу, то безвозвратно исчез бы моральный закон». Авторитет Канта не мешал Врубелю думать самостоятельно о причинах «перепутанности понятий» нравственного долга и жизни в современном ему обществе. Размышляя о философском значении сознания, он расчленял его на два русла: 1) Сознание «бесконечного» и 2) Сознание «жизни». При этом бесконечность он понимал как объективную данность или независимую от сознания «необходимость» в духе кантовской вещи в себе.
Позднее, в черновых заметках к лекции (1902), он писал: «Необходимость предвечна и бесконечна. Это атрибут "объекта". "Субъект" - сознание плюхается в этом безбрежном океане и воображает, что он может его проглотить.
Каждый глоток - это "возможность". Сочтите, сколько этих глотков». Рассматривая два русла сознания, Врубель, видимо, считал необходимым проследить такие отношения, как «бесконечное и наука», «бесконечное и догмат» (вера), для того чтобы выяснить, в какой мере наука и вера отражают бесконечность и «предвечность» объекта, его «необходимость». Видимо, в 1884 году в согласии с Кантом Врубель считал, что непознаваемость бесконечного в объекте может быть преодолена мыслящей личностью с помощью морального закона - «бесконечное и догмат в союзе с сознанием жизни, покуда нравственность зиждется на...» - на чем? - разумеется, на моральном законе, «высоком достоинстве долга».
В заметках 1902 года Врубель отказывается от такого решения проблемы: «... как глуп человек, когда думает, что одну из своих жалких "возможностей" венчает "необходимостью": "Любите ближнего как самого себя", "Равноправность в союзах. Игрушки!" - "необходимость" наваливается всей тяжестью неопровержимого эгоизма - от... союзов... и от игрушек остается один прах». В 90-е годы, как отмечалось, Врубель увлекался философией Шопенгауэра и потому решал проблему отношения «субъекта» и «объекта», «бесконечности» и «сознания» с помощью волевой цели, которую сознание ставит перед собой: «Всякое стремление предполагает конечную точку - цель; цель является венцом стремления, когда она необходима и не допускает совместительства.
Такой конец роковым образом требует
единства плана, то есть каждое столкновение направлений из-за преимущества должно оканчиваться победой непременно одного и не допускает аналогичных сосуществований. Насколько усложнилось бы созерцание этой великой цели "необходимостей", которая есть мир, если бы не это единство плана...»
Из всех заметок и высказываний Врубеля следует, что его обуревало стремление найти «категорический императив» - решение противоречий, которые он осознал в немецкой идеалистической философии и в самой жизни, противоречия между духом и материей, искусством и жизнью, долгом и чувством, между «необходимостью» и «возможностью». Иногда он приходил к безотрадным экзистенциалистским суждениям, вроде того, что «смерть, уничтожающая все противоречия, и есть категорический императив».
Далее...
|
